I. Odredivanje polazišta – O osnovama Cak i ako promatranje teksta i fotografije sa stajališta povijesti medija bez dvojbe nudi poneki rasvjetljujuci uvid – kao u vezi s pictorial turn , kojim se sve više i više potkopava dominacija pisma, što istraživanja konstatiraju na razne nacine – rad koji slijedi ipak mora odustati od te tematike i posvetiti se statusu quo s istovremenim sinkronijskim pogledima. Poneka opaska u vezi s medijalno-teorijskim osnovama bit ce ovdje ugradena prospektivno jer tvori fundament daljnjih ispitivanja. 1. Osnovno o fotografiji i tekstu Izmedu fotografije i teksta postoje bitne razlike cija se osnovica nalazi u mimetickim sredstvima i njima imanentnim medijalnim kvalitetama. Tako tekst radi s arbitrarnim, kodiranim znakovima pisma koji, dakle, oznacavaju »artikulirane tonove u vremenu«, kao što je konstatirao Gotthold Ephraim Lessing 1766. u svojemu Laokoonu. Analogno s njegovim opaskama u vezi sa slikarstvom i za fotografiju se može reci da, u potpunoj suprotnosti prema tekstu, poslužuje «figure i boje u prostoru. Time su »znakovi« fotografije gotovo tjelesne konstitucije i ukazuju, kao što se može saznati od Rolanda Barthesa , na jedan realni entitet koji je morao prethoditi slici, bez kojega se, prema tome, fotografija jedva i može zamisliti. To su zracenja tijela koja, polazeci od stvarnoga objekta i susrecuci se s fototehnickim mehanizmima, postaju fotografije: ona cine – cak i davno prošlu – zbilju gotovo hapticki dodirljivom te na izvjestan nacin predstavljaju njezinu materijalizaciju u sadašnjosti. Divergencije pisma i fotografske slike nisu zasnovane samo na tome da je u prvom slucaju rijec o kodiranom znakovnom sistemu, dok je drugi »emanacija« tijela koje realno egzistira; nasuprot, oba medija, s obzirom na njihovu lektiru, postavljaju razlicite zahtjeve. Pod tim ne podrazumijevam fiziološke strategije citanja – naprimjer da se slike kao prvo promatraju u svojoj cjelovitosti (nakon cega slijede nesistematicni, kaoticni pokreti optickoga prisvajanja detalja), dok se tekstovi percipiraju linearno, u zapadnome prostoru slijeva nadesno. Daleko je više rijec o onim medijalnim dispozicijama koje proizlaze iz ranije spomenutih zahtjeva teksta i slike. Od pomoci u analizi tih razlika može biti dihotomija toplih i hladnih medija koja se poziva na Marshalla McLuhana. Topli mediji – dakle oni »koji jedinstveni smisao proširuju u 'visokoj jasnoci'« – razlikuju se od hladnih medija po mjeri sudjelovanja koja se dozvoljava promatracu ili se, štoviše, od njega zahtijeva. Tako jedna fotografija ukazuje na »stanje stvari ispunjeno podacima« koje recipijentu ostavlja malo prostora za vlastito sudjelovanje u slici; ona je prema tome topli medij. Te McLuhanove opaske korespondiraju s razmatranjima Barthesa koji fotografiji atestira »nepodnošljivu punocu« te povrh toga veli: »Fotografska je slika puna, vrhom puna: više nema mjesta, ništa se ne može dodati.« Tim se kategorickim iskazima može prigovoriti da i sam Barthes govori o »oku koje ›misli‹, da mi fotografija omogucuje nešto dodati«, kao što formulira u vezi s ekspanzivnom snagom punctuma. Pa ipak ta osobina fotografske slike, ta sugerirana potpunost, postaje znacajna upravo u usporedbi sa zahtjevima teksta. Jer svaki sklop rijeci, bez obzira na sadržaj, zahtijeva sudjelovanje recipijenta koja daleko premašuje ono što ga traži fotografija. Tekst je uvijek u visokome stupnju selektivan, nikada ne može reci sve što bi se moglo reci te tako uvijek sadrži momente neodredenosti, neodlucnosti u kojima odlucuje citatelj, prazna mjesta koje popunjava citatelj. Osim toga može se dodati da je cin lektire uvijek povezan s imaginatorickom dinamikom koju Michel Foucault obilježuje kao fenomen biblioteke. Prema njemu ono što budi »cudovište« fantazije, ili što korumpira, cak ugrožava, citajuceg ili njegovo (unutarnje) oko, nisu više »uspavanost razuma« ili »noc«, – pismo je ono na cemu se pale fantazija i mašta. Promotre li se sada prethodni iskazi u polju osnovnih teza koje slijedi ovaj esej, postat ce brzo jasno da se interakcija teksta i fotografije vec na teorijskoj razini njihove materijalne tvorbe pokazuje u iznimnoj napetosti. To se isprva zbiva na razini medijalne materijalnosti: fotografska slika, ionako operirajuci znakovima tjelesnosti, postavlja se nasuprot tekstu, ili se, da uspostavim vezu s ishodišnom pozicijom, u njega ugraduje. 2. Oblici interakcije fotografije i teksta No kakvi se – svakako i medusobni – odnosi formiraju kada se tekst i fotografija tako dovedu u vezu? U kolikoj se mjeri može ustvrditi takovo »stvaranje reljefa« , opcenito ali i s obzirom na razinu sadržaja? Jedna je bitna osobina fotografije zasnovana na okolnosti da je Barthesov fotografski referent »›nužno‹ realna stvar« koja mora biti postavljena prije objekta, jer bi inace nastanak preslike bio nemoguc. Fotografija tu izrasta iz ovjerovljujuce, dokumentarne dimenzije: noema fotografije je »To je bilo tako«, da ostanem vjerna kodu što ga je elaborirao Barthes. Osobito u ovdje danome kontekstu, kojega se definira kao razlicito pozicionirani odnos napetosti izmedu fakta i fikcije, može se ustvrditi sasvim bazalni zahvat fotografija u tekstu: tekstualno postavljeni zahtjev jednoga »To je bilo tako« potvrduje se u fotografijama – cak štoviše, njemu se, da se pozovem na Barthesa, dodaje i jedan ovjerovljujuci »To je STVARNO bilo tako«. Taj upravo skicirani princip Linda Haverty Rugg oznacava kao »›naivnu‹ upotrebu«: djelovanje fotografija kojim se istovremeno pokušava nivelirati upitnost reference u autobiografskom tekstu. Citatelj se takvim postupkom iznova vezuje za zahtjev autora za istinitošcu koji je u autobiografskim tekstovima u najvecoj mjeri virulentan; vec ranije spomenuta dinamika imaginacije, oslobodena cinom lektire, disciplinira se preslikama onoga što je bilo toliko nepobitno stvarno. Ispripovijedano i preslikano jedno se prema drugome nalaze u odnosu kongruencije. Želi li se prih